русский ампир


Русский ампир имел существенные отличия от европейского. Его характерной чертой было сочетание торжественной, возвышенной приподнятости образов с геометрической правильностью форм и сдержанной красотой лепного декора. Кроме того, ампир в России отражал национальный подъем, воинскую славу и идеи патриотизма времен войны 1812 года. Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм, в научной литературе, особенно начала XX столетия, часто именуемый русским ампиром.

Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами «всего замечательного, что строилось в Париже».

Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами.

Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до вторичного вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью — проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля «русского (петербургского) ампира».В отличие от Франции, где стиль воплотился в основном в украшении дворцовых интерьеров и декоративно-прикладном искусстве, в России на первый план вышли градостроительные задачи, которые решались с небывалым размахом и масштабностью; возводились прежде всего общественные здания

Архитектура

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте; гражданственная героика античности вдохновляет русских архитекторов. Используется дорический (или тосканский) ордер, который привлекает своей суровостью и лаконизмом. Некоторые элементы ордера укрупняются, особенно это касается колоннад и арок, подчеркивается мощь гладких стен. Архитектурный образ поражает величавостью и монументальностью.  Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серый. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы (за исключением полковых соборов при казармах).

Внешне архитектура русского ампира использует классические ордерные системы, причём не только тосканские или дорические. Вслед за александровским классицизмом усиливается стремление к монументальности, парадности, мужественности. Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры, а в храмовых зданиях — монументальной живописи. Возникают декоративные архитектурные сооружения: триумфальные арки, памятные колонны.Столичный (петербургский) ампирГлавными мастерами этой эпохи стали К. И. Росси и В. П. Стасов. Росси целиком отошёл от французских источников ампира (Леду,Персье, Фонтена, Виньона) и продолжил петербургские традиции Камерона, Кваренги, Бренны. Творчество К. Росси отличало сочетание архитектурного и градостроительного подходов, смелое преображение городского пространства, что нашло отражение в великолепных петербургских ансамблях Дворцовой площади со зданием Главного штаба (1819-1829), Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829-1833), Михайловской площади с Михайловским дворцом (1819-1825), Александринской площади со зданием Александринского театра (1827-1832).Первой постройкой Карла Росси в Санкт-Петербурге стали два павильона, возведенные в саду Аничкова дворца (1816-1818, Невский проспект, 39). Павильоны отличают большие арочные окна, соразмерные ионические колонны, фигуры древнерусских воинов. Несколько тяжеловатый карниз удачно «приземляет» одноэтажные здания.Здание Главного штаба с комплексом из трех Триумфальных арок было сооружено на Дворцовой площади в 1819-1823 годах (скульпторы В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов). Грандиозная дуга фасада Главного штаба придает композиционную законченность главной площади Северной столицы, на которую выходят барочный Зимний дворец и классическое здание Адмиралтейства. Ансамбль площади завершил в 1834 году Огюст Рикар Монферран, воздвигнув в центре площади, триумфальную колонну в честь победы над Наполеоном. В целом площадь образует торжественный ансамбль, посвящённый воинским победам. К. Росси является также автором проекта застройки Михайловской площади (ныне Площадь искусств).В стиле позднего классицизма и русского ампира работали замечательные петербургские мастера XIX века Доменико Адамини(Дом Адамини, 1823-1827, набережная Мойки, 1), В. И. Беретти(Гауптвахта на Сенном рынке, 1818-1820, Садовая улица, 37), А. П. Брюллов (Михайловский театр, 1831-1833, Площадь искусств, 1, здание штаба Гвардейского корпуса, 1837-1843, Дворцовая площадь, 2-4) Давид Висконти (костёл Святого Станислава,1823-1825, улица Союза Печатников, 22), В. А. Глинка (перестройка особняка графа Н. П. Румянцева, 1820-е годы, Английская набережная, 44), Поль Жако (здание Дворянского собрания,1834-1839, Михайловская улица, 2), Джовани Лукини (здание портовой таможни, 1829-1832, набережная Макарова, 4), А. И. Мельников (здание единоверческой Никольской церкви,1820-1838, улица Марата, 24), А. А. Михайлов 2-й (рисовальный корпус Академии художеств, 1819-1821, Университетская набережная, 17, дом А. И. Корсакова, 1826-1828, Владимирский проспект, 12), П. С. Плавов (женское отделение Обуховской больницы, 1836-1839, Загородный проспект, 47), Антонио Порто(здание Военно-медицинской академии, 1799-1803, улица Академика Лебедева, 6), Луиджи Руска (Дом ордена иезуитов, канал Грибоедова, 8/1), И. И. Шарлемань (Скотопригонный двор, 1823-1826, Московский проспект, 65), Гаспаре Фосатти (перестройка дома З. Н. Юсуповой, 1835, Невский проспект, 86), С. Л. Шустов (Каменноостровский театр, 1827-1835, набережная Крестовки, 10, лит. А) и др.Выдающийся русский архитектор В. П. Стасов применял различные ордера, строил также без ордерные здания, здания в китайском стиле и др. Он являлся ярким представителем позднего петербургского ампира: ему принадлежат торжественные, парадные проекты зданий Российской Академии наук на Васильевском острове, Павловских казарм на Марсовом поле (1817-1821), Спасо-Преображенского собора (1827-1829), Троице-Измайловского собора (1828-1835), Нарвских (1827-1834) и Московских триумфальных ворот(1834-1838), а также великолепные дворцы в предместьях Санкт-Петербурга. В. П. Стасов является предтечей неорусского стиля XIX века.Завершающей вспышкой русского ампира в архитектуре явился кафедральный Исаакиевский собор, построенный в 1819-1858 годах по проекту О. Монферрана. По существу, Монферран переделал проект А. Ринальди, строительство по которому не было закончено. В осуществлённом проекте превалируют простые формы: куб, квадрат, треугольник, цилиндр, параболический купол. Это, помимо огромного размера, придает храму дополнительную монументальность, создает впечатление вековой имперской незыблемости. Между тем в действительности здание весом в 300 тысяч тонн покоится на слабых грунтах (водонасыщенных озерно-ледниковых пылеватых суглинках), давление на которые близко к критическому[29]. При этом под восточной частью собора остались старые сваи длиной 8-10,5 м, а под западной частью были забиты просмоленные сваи длиной 6-8 м, что впоследствии привело к разности осадок до полуметра (юго-западный угол оседает сильнее).Тем не менее при строительстве были использованы прогрессивные по тому времени технические решения: сплошной плитный ростверк из каменной кладки, чугунные ребра купола, полированные колонны из цельных гранитных монолитов. Силуэт здания собора, завершающий с западной стороны комплекс центральных площадей Петербурга, активно участвует в создании неповторимого архитектурного облика города. Следует отметить исключительно богатый наружный скульптурный декор храма и красочные интерьеры.Таким образом, стиль ампир (в ином прочтении поздний классицизм), обрамленный в начале и в конце периода двумя грандиозными храмовыми зданиями — Казанским и Исаакиевским соборами, завершил важнейший этап в развитии города, во время которого были созданы множество уникальных архитектурных произведений. Но если «золотой век» русской литературы, живописи и музыки только начинался, то «золотой век» русской архитектуры близился к закату. Имперская монументальность и строгость входила в противоречие с ещё наивной демократизацией общества, раскачивалась кризисом феодальной крепостной системы. Архитектура отреагировала на это противоречие отходом от классических канонов, смешением стилей, попытками по-иному взглянуть на прошлое; то есть началом новой эпохи, которая впоследствии получила немного обидное, но ёмкое название «эклектика».Провинциальный (московский) ампирМосковская архитектура, подобно архитектуре Петербурга, переживает в этот период блестящий расцвет, вдохновляется теми же идеалами и создает ряд больших произведений, так называемого «московского ампира». Величественный стиль петербургской архитектуры, с ее масштабами, величием и холодной гармонией линий, видоизменяется в Москве, приобретая интимную трактовку — теплоту, изящество линий, форм и украшений. Таково московское усадебное строительство, для которого типичен дом Найденова. Но в официальных зданиях архитектура московского ампира проникнута той же холодной суровостью и мощью (Провиантские склады, Манеж).Первым крупным мастером московского ампира был вышедший из школы Казакова архитектор О. И. Бове. Лучшая постройка Бове — особняк князя Гагарина (1813) — разрушенная в результате налета фашистской авиации в 1941 году. В этом здании с широко раскинувшимися крыльями был особенно замечателен центр с его аркой-лоджией, группами колонн по бокам и барельефом летящих «слав» вверху. В архитектуре дома ощущалось сильное влияние казаковского классицизма.В Манеже (1817) с его мощным и простым объемом, спокойным ритмом дорических полуколонн, опоясывающих все огромное здание, уже ясно выражен новый характер архитектуры. Печать холодной и официальной строгости лежит на архитектуре этого сооружения, подчеркивая его назначение. Здание Градской больницы (1823) того же мастера, расположенное рядом с казаковской Голицынской больницей, по типу представляет вариант усадьбы с парадным двором, по архитектуре отличается некоторой грузностью форм. В 1821-1824 годах Бове создал ансамбль Театральной площади (впоследствии перестроенный), включавший Большой театр в центре, Малый театр справа и ряд зданий по всему периметру. Весь ансамбль связывала воедино аркатура, опоясывавшая всю площадь. Следы этой аркатуры сохранились на нижнем этаже Малого театра. Между зданиями она превращалась в соединительные галереи. Центр площади украшала сохранившаяся до настоящих дней фонтанная группа работы скульптора Витали.Одновременно с Бове работали два больших мастера московского ампира — Д. Джилярди и A. С. Григорьев. Среди огромного количества работ этих зодчих есть ряд первоклассных памятников русской архитектуры. Сгоревшее в наполеоновское нашествие старое здание Университета, построенное Казаковым, было возобновлено в стиле московского ампира в 1817 году Джилярди с сохранением общей композиции — типа усадьбы, данного Казаковым. Прекрасен полукруглый зал Университета с чудесной ампирной росписью и изящной белой колоннадой, поддерживающей балкон. Снаружи ему отвечает величественный дорический портик строгих пропорций, подчеркивающий центр здания и спокойную гладь стен фасадов, тронутых местами богатыми пятнами барельефов и розеток, типичных для всего московского ампира.Усадьба Найденова, построенная Джилярди и Григорьевым в 1821 году, — также одно из лучших произведений этого периода в Москве. Она состоит из дома с изящным ионическим портиком на улицу, монументальной открытой лестницы, ведущей из сада на второй этаж, и сада с павильонами и беседками, среди которых особенно изящен музыкальный павильон. Залы главного здания украшены прекрасной ампирной росписью. Весь ансамбль в целом полон прелести и благородства.Значительным памятником этого периода является здание Опекунского совета (1823-1825) на Солянке. Здание несколько искажено позднейшей застройкой. В первоначальном виде это был ансамбль из трех отдельно стоявших объемов: центрального здания с прекрасным ионическим портиком, напоминающим портик дома Найденова, и двух боковых павильонов. Монументальная ограда с воротами, украшенными львами, соединяла эти звенья. Позже эти разрывы были застроены в одну высоту с боковыми павильонами. Выделяется по композиции и архитектуре дом бывшего Государственного банка (1819) на Никитском бульваре. Он также состоит из центрального здания, украшенного прекрасной колоннадой лоджии и двух неодинаковых боковых павильонов, из которых особенно хорош правый в виде небольшой изящной палладианской виллы. Джилярди создал одну из лучших подмосковных усадеб — Кузьминки. Первое место среди построек Кузьминок занимает «Конный двор». Особенно хороша центральная часть Конного двора. Это простой по форме павильон с огромной аркой-экседрой, в которую вкомпонована изящная колоннада с венчающей ее скульптурной группой. Впечатление от этого контрастного сочетания огромно. Оно усиливается конными группами Клодта, поставленными позже по бокам павильона. В живописном парке около пруда были разбросаны чудесные творения зодчего — пропилеи, сохранившийся левый флигель дворца, чугунная ограда, служебный павильон в египетском стиле и пристань со львами.

Скульптура

Пути развития скульптуры первой половины столетия неразрывны с путями развития архитектуры. В скульптуре продолжают работать такие мастера, как И.П. Мартос (1752–1835), в 80–90-х годах XVIII в. прославившийся своими надгробиями, отмеченными величием и тишиной, мудрым приятием смерти, «как у древних» («Печаль моя светла…»). К XIX в. в его почерке многое меняется. Мрамор сменяется бронзой, лирическое начало – героическим, чувствительное–строгим (надгробие Е.И. Гагариной, 1803, ГМГС). Греческая античность становится прямым образцом для подражания.

В 1804–1818 гг. Мартос работает над памятником Минину и Пожарскому, Вместе с Ф. Щедриным Мартос работает также над скульптурами для Казанского собора. Им исполнен рельеф «Истечение воды Моисеем» на аттике восточного крыла колоннады. Четкое членение фигур на гладком фоне стены, строго классицистический ритм и гармония характерны для этой работы (фриз аттика западного крыла «Медный змий», как говорилось выше, был исполнен Прокофьевым).В первые десятилетия века создавалось лучшее творение Ф. Щедрина – скульптуры Адмиралтейства.Следующее поколение скульпторов представлено именами Степана Степановича Пименова (1784–1833) и Василия Ивановича Демут-Малиновского (1779–1846). Они, как никто другой в XIX столетии, достигли в своих работах органического синтеза скульптуры с архитектурой – в скульптурных группах из пудостского камня для воронихинского Горного института (1809–1811, Демут-Малиновский – «Похищение Прозерпины Плутоном», Пименов – «Битва Геракла с Антеем»), характер грузных фигур которых созвучен дорическому портику, или в исполненных из листовой меди колеснице Славы и колеснице Аполлона для россиевских созданий –Дворцовой Триумфальной арки и Александрийского театра.Колесница Славы Триумфальной арки (или, как ее еще называют, композиция «Победа») рассчитана на восприятие силуэтов, четко рисующихся на фоне неба. Одним из последних примеров синтеза скульптуры и архитектуры можно считать статуи Барклая-де-Толли и Кутузова (1829– 1836, поставлены в 1837) у Казанского собора работы Б.И. Орловского (1793– 1837), не дожившего нескольких дней до открытия этих памятников. Хотя обе статуи были исполнены через два десятилетия после постройки собора, они блестяще вписались в проезды колоннады, давшей им красивое архитектурное обрамление.

Русский классицизм нашел выражение и в станковой скульптуре, в скульптуре малых форм, в медальерном искусстве, например в знаменитых рельефах-медальонах Федора Толстого (1783–1873), посвященных войне 1812 г. Знаток античности, особенно гомеровской Греции, тончайший пластик, изящнейший рисовальщик. Толстой сумел соединить героическое, возвышенное с интимным, глубоко личным и лирическим, иногда окрашенным даже романтическим настроением, что так характерно для русского классицизма. Нельзя не упомянуть иллюстрации Ф. Толстого к поэме «Душенька» И.Ф. Богдановича, Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. Не случайно в эти годы появляются такие работы, как «Парень, играющий в бабки» Н.С. Пименова (Пименова Младшего, 1836), «Парень, играющий в свайку» А.В. Логановского, горячо встреченные Пушкиным, написавшим по поводу их экспонирования знаменитые стихи.Интересно творчество скульптора И.П. Витали (1794–1855), исполнившего среди прочих работ скульптуру для Триумфальных ворот в память Отечественной войны 1812 г. у Тверской заставы в Москве (арх. О.И. Бове, сейчас на просп. Кутузова); бюст Пушкина, сделанный вскоре после гибели поэта (мрамор, 1837, ВМП); колоссальные фигуры ангелов у светильников на углах Исаакиевского собора –возможно, лучшие и наиболее выразительные элементы из всего скульптурного оформления этого гигантского архитектурного сооружения. Что касается портретов Витали (исключение составляет бюст Пушкина) и особенно портретов скульптора С.И. Гальберга, то они несут черты прямой стилизации под античные гермы, плохо уживающейся, по справедливому замечанию исследователей, с почти натуралистической проработкой лиц.Жанровая струя отчетливо прослеживается в работах рано умерших учеников С.И. Гальберга – П.А. Ставассера («Рыбачок», 1839, мрамор, ГРМ) и Антона Иванова («Отрок Ломоносов на берегу моря», 1845, мрамор, ГРМ).В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры.



Живопись Официальным направлением в живописи был академический классицизм. Академия художеств требовала следовать основным канонам классицизма, отдавала предпочтение религиозной тематике, библейским и мифологическим сюжетам, что не удовлетворяло молодых художников. Упорство и талант  русских живописцев позволили преодолеть узкие рамки академизма. Совершенно необычные черты, навеянные идеями романтизма появляются в творчестве Ореста Кипренского и В.А. Тропинина.

О. Кипренский.  Портрет  А. Челищева. «Портрет мальчика Челищева построен на красивом аккорде цветов, взятых в полную силу и так сопоставленных, что кажутся сияющими: алое, темно-синее, белое; глаза у мальчика как влажные черные вишни, передана та светлость кожи какая бывает только у детей» – пишет искусствовед Дмитриева Н.А. о знаменитой картине О. Кипренского.

Родоначальником бытового жанра, по праву, считают А.Г. Венецианова. Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи. В Тверской  губернии купил небольшое имение. Основная тема в творчестве художника – сельская жизнь. В его картинах – Крестьяне за чисткой свеклы; помещица, дающая задание дворовой девушке; спящий пастушок; сцены жатвы, сенокоса. Лучшие работы Венецианова «На пашне» и «На жатве» (их называют также «Весна» и «Лето»)

А.Г. Венецианов. На пашне. Весна. В картине «На пашне», на первый взгляд, обычная сцена начала весенних полевых работ, когда в деревни устраивался праздник первой борозды. Женщины надевали праздничную одежду, яркие сарафаны и кокошники. Детей в страду, как правило, брали с собой и Венецианов ярко освещает сидящего на земле малыша. Художнику в полной мере удалось передать ощущение праздника. Безграничность родных просторов, воздушность и прозрачность пронизанного солнечными лучами весеннего пейзажа. Да и сама женщина необычна, ее рост по сравнению с лошадьми выше, чем у реальной женщины. Она – символ весны, символ продолжения жизни на земле, гарант ее благополучия и спокойствия.

В бытовом жанре работал и П.А. Федотов, которого совершенно справедливо называют «гоголем в живописи» и считают основоположником критического реализма. Его картины несут как комедийно-сатирическую («Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», «Сватовство майора»), так и драматическую нагрузку («Вдовушка», «Анкор, еще анкор!»).

В живописи К.П. Брюллова совершенно очевидны и академические черты и влияние романтизма. К Брюллову рано пришла слава. Он пишет многочисленные портреты, картины на библейские, античные сюжеты, запечатлевает  сценки, навеянные пребыванием в Италии («Итальянский полдень»). Одна из самых значительных работ художника – «Последний день Помпеи».

Приверженцем академической живописи оставался А.А. Иванов. Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю силу и яркость своего таланта. На переднем плане грандиозного полотна выделяется мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего на приближающегося Спасителя. Фигура Христа дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. Иванов верил в возрождающуюся миссию искусства, своей картиной хотел «царям земли напомнить о Христе».

Ампир в интерьере

Русский ампир в интерьере — это разновидность стиля ампир в дизайне интерьера, его ещё называют ампиром Александровским, значительно мягче, свободнее и пластичнее французского ампира. Главной отличительной чертой русской мебели в стиле ампир является строжайшее подчинение законам архитектуры, с обычным для зодчества членениями в горизонтальном и вертикальном направлении. Отдельные линии строго рассчитаны в каждом предмете. Это усиливает и подчеркивает общую композицию предмета. Орнаментация сконцентрирована в отдельных определенных местах на сравнительно небольшом пространстве широких плоскостей. Главной отличительной чертой русской мебели в стиле ампир является строжайшее подчинение законам архитектуры, с обычным для зодчества членениями в горизонтальном и вертикальном направлении. Отдельные линии строго рассчитаны в каждом предмете. Это усиливает и подчеркивает общую композицию предмета. Орнаментация сконцентрирована в отдельных определенных местах на сравнительно небольшом пространстве широких плоскостей. Эта акцентировка больших гладких плоскостей отдельными пятнами декоративной орнаментации создает своеобразие оформления предметов мебели русского ампира. Золоченой резьбы в русской мебели почти не встречается, ее заменяет позолоченная лепка из гипса и левкаса или же резьба из дерева. Мотивами служат элементы, популярные в эту пору: лавровый венок, лира, симметричная пальметта, листья аканта, массивные орлы, грифоны, стилизованные лебеди с изогнутой в петлю шеей, древнеримские и египетские гермы, сфинксы, львы, химеры и другие фантастические животные с мускулистыми телами, жилистыми ногами и свирепыми мордами и клювами, застывшие в симметрически посаженных неподвижных позах. Мотивы животных и чудовищ очень часто используются для подлокотников, ручек и ножек диванов, которые были в эту пору особенно распространены. Кресла имеют или глухие, или сквозные спинки, форма их особенно часто делается полукруглой, в виде корыта. Широко был развит тип преддиванного круглого или восьмиугольного стола на одной стойке в виде тумбы. Шкафы, комоды, шифонеры, этажерки, секретеры, горки и зеркала украшались карнизами, фризами, архитравами и колоннами, которые имели все требуемые архитектурным ордером членения. Мебель русского ампира поражает глаз красотой своих пропорций и согласованностью отдельных частей, но в то же время в ней чувствуется некоторая жесткость и отсутствие того комфорта, которым славилась мебель XVIII века.

В русской мебели стиля ампир следует различать несколько периодов и три довольно резко отличающиеся разновидности. Мебель, изготовляющуюся по заказам двора и крупных представителей правящего класса, по своим формам, пропорциям и украшениям более близкую к французской. Это была мебель из целого красного дерева или карельской березы, с массивными бронзовыми накладками, изготовляющаяся в столичных мастерских, во главе которых стоял какой-нибудь крупный мастер вроде Гамбса или Тура. Затем отличают мебель более скромную по своему материалу и декорации. Это была мебель, вышедшая из мастерских помещичьих усадеб, с более рыхлыми, как бы распухшими формами; материалом для ее изготовления служили береза, ясень и липа. Ее иногда фанеровали, но чаще подкрашивали под красное дерево и полировали. В своих формах она повторяла образцы столичной мебели, иногда совершенно точно, но чаще с вариантами, согласно вкусу заказчика. На этой мебели место бронзовых украшений занимают резьба из дерева, плоского, но достаточно четкого рельефа и лепнина из левкаса. Разные части или красятся в черный цвет или же золотятся. И, наконец, третьей разновидностью являлся тот переделанный в сторону большего удобства стиль ампир, который на Западе — в Германии, Австрии и Англии — получил название стиля бидермейер. Русский бидермейер строже и ближе к ампиру. Его распространение захватывает период 30-40-х годов XIX века. Он особенно привился в среде купечества и держался там довольно долго. Образцы этой разновидности русского ампира можно видеть на картинах А.Ф.Федотова «Сватовство майора» и др. В этой мебели под красное дерево сохранилось очень много чисто народных черт, и может быть, в этом и заключается причина ее широкого распространения и продолжительности существования в XIX веке.

Фарфор

В период царствования Александра I (1801 — 1825) заводом управлял доверенное лицо императора граф Д. Гурьев. При нем началась большая реорганизация завода, которая проводилась под руководством профессора технологии Женевского университета Ф. Гаттенбергера.

Для привлечения лучших отечественных и иностранных мастеров Гурьев не жалел средств. Заведовать скульптурной палатой назначили профессора Академии художеств С. Пименова, одного из выдающихся мастеров своего времени. Для утверждения на заводе стиля ампир были приглашены лучшие живописцы из Севрской фарфоровой мануфактуры. Однако, русский ампирный фарфор существенно отличался от севрского, служившего в то время эталоном художественных достижений в Европе. Русский фарфор не столько прославлял деяния императора, а явился отражением национальных тем и сюжетов в искусстве, как , например, «Гурьевский» сервиз, ставший одой народу — победителю в Отечественной войне 1812 года. Отечественная война послужила и рождению серии «военных тарелок», изображавших солдат и офицеров в мундирах всех родов войск. Широкое распространение получила и портретная живопись. На Императорском заводе вошло в обычай изображать на чашках коронованных особ и известных деятелей того времени. Особенно прославленных полководцев.

Начиная с эпохи Александра I и до конца 60-х годов ХIХ века, особое место в выпуске завода занимали вазы. Золото стало одним из излюбленных декоративных материалов. Живопись была главным образом видовой и батальной. Вторую по значимости группу изделий составили дворцовые сервизы. В александровскую и николаевскую (1825 — 1855 ) эпохи были изготовлены сервизы почти для всех резиденций Петербурга. Они отличались различными стилевыми направлениями. В числе других заявило о себе «русское» направление. По проектам ученого — археолога, знатока русских древностей Ф. Солнцева на заводе был сделан сервиз для Большого Кремлевского дворца в Москве и сервиз Великого князя Константина Николаевича (ВККН).

Николаевский фарфор отличался виртуозной живописью. На вазах воспроизводились полотна старых мастеров — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, Корреджо, Мурильо др., в основном из коллекции Эрмитажа. Копии поражали точностью и тонкостью пунктирных линий. Гамма цветов, чистота и блеск красок в полной мере были адекватны оригиналу. Развитие получили также портретная, иконная и миниатюрная живопись на вазах и пластах. Первенство завода в живописи по фарфору было подтверждено получением дипломов на всемирных выставках в Лондоне, Париже и Вене. 

Бронза

концу 18 века золоченую бронзу активно использовали практически во всех областях декоративно — прикладного икусства — не только при изготовлении осветительных приборов, но и в мебели, изделиях из фарфора, декоре каминов. окон и дверей. Такое внимание к бронзе объяснялось совершенством искусства французских бронзовщиков, покоривших всю Европу. Мастерские французских бронзовщиков открылись в Мюнхене, Берлине, Варшаре, Стокгольме. Однако в Россию въезд иностранцев был ограничен. Павел 1 опасался проникновения в Росию крамольных идей и каждый иностранец для въезда в страну обязан был получить особое распоряжение царя. Из за этого в России не было ни одной мастерской французских бронзовщиков. До вступления на престол Александра 1 в 1801 году среди российских бронзовщиков преобладали шведы и немцы — то есть мастера , которые делали люстры еще при Екатерине второй , и преимущественно с хрустальным убором. В это время во Франции, после непродолжительного периода Директории ( 1706 — 1799 ) с подчеркнутым аскетизмом в декорировании, интерьер вновь стали оформлять дорого и пышно.Однако это были абсолютно другие декорации, чам при Людовике. До Петербурга доходили слухи о увлечении французов египетскими и римскими мотивами, о моде на декор с военной атрибутикой, геральдическими символами. Романтика нового времени проявлялась в обращени и к символам: египетским иероглифам в виде загадочных фигурок, знакам зодиака. Эти мотивы широко использовались в произведениях француской декоративной бронзы, путь который в Россию преграждали таможенные ограничения. Работавшие в Петербурге мастера швецкого и немецкого происхождения имели весьма поверхностные представления о последних разработках французских мастеров художественной бронзы. Предметы, соответствующие по их мнению, новейшему французскому вкусу были с явными отклонениями от классических схем построения композиции, до предела перенасыщенны часто конфликтующими по стилистике декоративными сюжетами. Петербургский мастер словно опасался, что его произведение будет недостаточно красиво и украшал его все новыми и новыми эламентами декора. В одном предмете часто соседствовали фигуры сфинксов, драконов змей и делифинов, лилии, колосья, геометрический и растительный орнамент. Метровой высоты канделябр мог быть предназначен для трех свечей, теряющихся в многообразии декоративных излишеств. Бронзы петербургских мастеров того времени трудно назвать самобытными произведениями, однако особая теплота и мягкость пластики и непосредственность сюжета делают их по — своему привлекательными.Старые мастера работали , мало сообразуясь с современными течениями, неизменили своей манере даже после проникновения в Россию мастеров нового поколения, великолепно знавшие и использовавшие последние парижские модели. Некоторое время они работали параллельно: новые мастера выполняли заказы аристократии и императорского двора, старые — консервативное дворянство и купечество.Интерьеры оформлявшиеся для императрицы Марии Федоровны в Павловском дворце были наполнены самыми изысканными изделиями из декоративной бронзы. Кроме произведений парижских мастеров — бронзовщиков здесь можно увидеть изделия Петербургских художников. На нее работали Пьер Ажи, Иоганн Цех, Фридрих Бергенфельдт.Бронзовые столы — треножники с фарфоровой, стеклянной или каменной столешницей, окаймленной ажурным бортиком, предназначенные. как правило, для чайного червиза. Получили распространение в России с конца 18 века.Пара ваз с сиренами была изготовлена по рисунку 1801 года, присланному из канцелярии графа Строганова. Предположительно проект архитектора Воронихина. Из описи Императорского Эрмитажа известно. что вазы поступили в Эрмитаж 10 августа 1803 года. Первоначально были помещены в бильярдную, позднее были помещены в кабинет перед Французской галереей.После прихода к власти императора Александра 1 гонения на французскую бронзу усилились. Департамент коммерции развил активную деятельность по искоренению контрабанды. Чиновники проводили регулярные обыски петербургских магазинов. В 1802 году в результате проверки на предмет торговли запрещенными к ввозу товарами были выявлены «французские бронзы» в магазинах дефаржа и Нитара. Среди них были люстры, жирандоли с бронзовыми фигурами на м раморных пьедесталах, подсвечники с золоченой и патинированной бронзой. Однако после того как предметы были конфискованы выяснилось что в обоих магазинах бронзы были «не из за моря выписаны, не иностранные а здешнего дела» что письменно засвидетельствовали в таможне делавшие их мастера. Одним из этих мастеров был Пьер Ажи, за которого заступился сам граф Строганов. В своем письме он сообщает: «Бронза, Ажисом выработанная, нимало не уступает привозимой из Франции, имеют к чести художника такую же доброту. как иностранные» Петербургская бронза тех лет действительно часто не уступала парижской по качествы выделки. Местные мастера не особо заботились о закреплении за собой авторства на свои произведения и часто «не возражали» если их работы выдавали за привозные. Когда правительство обязало клеймить бронзу здешней работы . возникло неожиданное сопротивление со стороны самих петербургских мастеров. петербургским бронзовщикам было выгодно сбывать свою продукцию как дорогую французскую. Если изделие и подписывали , то в таком месте, что увидеть клеймо можно лишь разобрав изделие.Таможенные препятствия с одной стороны не позволяли русским мастера знакомиться с новыми модными образцами изделий, с друго стороны сдерживали экспансию французских бронз, позволяя развиваться местным мастерам в отсутствии внешних конкурентов. Была и еще одна положительная сторона таможенных барьеров: российским бронзовщикам приходилось проявлять художественную инициативу, полагаясь на свой вкус и фантазию. В творческий процесс начали вовлекать местных рисовальщиков, скульпторов и архитекторов, разрабатывающих новые оригинальные модели. Именно по их моделям были созданы боьшинсво изделий Казенной ( Строгановской ) бронзовой фабрики.Проектируя предметы архитектурного, интерьерного дизайна, Воронихин часто обращался к природному камню, сочетая его с золоченой бронзой. Торшеры в виде египетских фигур, вазообразные люстры с чашечками для масла, чашеобразные мраморные светильники — за всем этим чувствуется склонность к археологии, преклонение перед Древними Египтом, Римом и Грецией. В то же время в проектах Воронихина не встречается прямых заимствований девних образцов.Что касается стиля, Воронихин имел свой почерк, с тяготением к плотным монолитным массам в сочетании с элементами французского декоративно — прикладного искусства.




Предыдущий:

Следующий: